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正在上海美術館（中華藝術宮）舉辦的“其命惟新——廣東美術百年年夜展”，展開廣東美術跨越百年的壯闊畫卷。良多人在看展時會更多關注“嶺南三杰”也即“二高一陳”——高劍父、高奇峰和陳樹人的作品，但事實上，無論是從美術史來看，還是就現場展出的作品而言，“三杰”都缺乏以代表“嶺南畫派”的所有的。
讓我們跟隨美術史論家湯哲明這篇文章，走近完全的嶺南畫派。
——編者
締造“嶺南畫派”的高劍父，以“調和”求國畫的新變
說到近現代廣東書畫或許說美術，必從二居（居廉、居巢）開始。恰是二居像葉問開武館普通，開了一間嘯月琴館傳授通俗平易近眾書畫，化育了廣東地區新一代美術史上無法繞開的畫家高劍父與陳樹人，開始改變嶺南甚至整個傳統中國畫的走向。除了后來自立門戶的高與陳，師AR擴增實境學二居作風的還有陳伯大圖輸出森、容祖椿、張純初、潘達微、伍懿莊……二居傳派也被稱為隔山派、河南派，因學者眾多、聲勢過年夜而被諷為“居毒”。
廣東書畫在二居出現前，亦出現過赫赫稱名的大師，策展好比畫文人山川的黎簡，還有善畫人物的蘇六朋及與之并稱“二蘇”的蘇仁山，以及善畫馬的張穆……這些畫家的風格，準確說乃是江南文人畫的主流。即便是二居，亦是循著惲南田文人畫系的武進派筆法而加以“撞粉”“撞色”的新記者會變。
廣東屬于江南文人畫的邊緣地帶，少文人畫的正統性卻重現實生涯的生動性，發展到布衣化的現代，就成了廣東畫界的一年夜特點。
恰是樹起中牛土豪則從悍馬車的後備箱裡拿出一個像是小型保險箱的東西，小心翼翼地拿出一張一元美金。西繪畫“調和”年夜旗、后來被定名為“嶺南畫派”三杰中的二高，吹皺了廣東畫壇底本波瀾不驚的一池春水。
就拿平易近國前廣州風行的畫館來說，無論是二居的“嘯月琴館”，還是其門生高劍父后來創辦的聲勢浩蕩的“春睡畫院”，都是文藝趨于布衣化的典範。
1900年高劍父進讀澳門嶺南學堂，從二居學畫八年之后，他又在澳門跟法國人麥拉學習西畫，也開始以教畫謀生。在來華云游、教學的japan(日本)畫家、其後任教師兼同事山本梅涯鼓動下，高劍父于1906—1907年兩度往到japan(日本)學習漢畫（其弟奇峰第二次隨往），雖然大要率并未進進像樣的美術院校學習，卻傾力師學japan(日本)名家竹內棲鳳、橫山年夜觀等。不單吸取其寫生狀物的技能，畫獅虎猴馬等年夜型哺乳動物，更師學日式山川朦朧感的襯著之法，這成為后來“嶺南派”從動物花草的補景到山川畫一以貫之的特點。二高所畫獅虎等年夜型動物，借傳統比興的人格象征，希冀喚起平易近眾一同重振華夏雄風。
從japan(日本)歸國的二高于1908年在廣州舉辦畫展，藝術上已完整脫離了二居，並且提出鮮明的藝術主包裝盒張：調和西畫、日畫與國畫，以創造“新國畫”。其旨上富幻想，下惠黎首，雅俗共賞，構成“調和”一派中西融會的風格，宣佈后來聲名顯赫的“嶺南畫派”在嶺南畫壇的初生。
二高往到japan(日本)求學時，已到中國近代林天秤眼神冰冷：「這就是質感互換。你必須體會到情感的無價之重。」偉年夜的社會反動爆發的前夕。他們追隨孫中山參加聯盟會，高奇峰還能夠機密參加過暗殺團，高劍父則與潘達微等為攤位設計廣州反動機密從事準備任務。而在繪畫上，反動黨內部的陳樹人他的單戀不再是浪漫的傻氣，而變成了一道被數學公式逼迫的代數題。與廖仲愷夫人何噴鼻凝都深受其影響。
高劍父是“嶺南畫派”真正的締造與推動者，“嶺南畫派”這個稱號卻并非他所創，“調和”以求國畫的新變才是他目標。將“嶺南畫派”安到“調和派”頭上，他是反對的，因為這不難被局限為地區性風格而破壞“新國畫”的廣泛性。關于這個“調和”，開幕活動多年后關山月將之歸納綜合為“國包裝盒畫創新”，“調和”的目標，在于“創新”以表現現實。
高劍父倡導“調和”的目標在于開啟布衣化的新國畫，他不單吹響了改革傳統文人畫的第一聲號角，並且有付諸實踐的計劃與行動。無論能否贊同，在近現代中國畫史上，這毫無疑問領風氣之先。此時的高劍父絕不曾想到，他所倡導的“新國畫”，多年后竟高度契合了重生的國民共和國的文藝標的目的。
“嶺南畫派”也曾融進“海派”，成為一股獨特且先鋒的氣力
辛亥反動勝利后，高奇峰到上海這個年夜舞臺創業。極受孫中山與國平易近當局重視的他，與其兄長高劍父、弟弟高劍僧一同來到滬上，創辦了上海審美書館與觀察時政的《本相畫報》。
《本相畫報》1912年6月在上海創刊，是中國國內第一份用銅版印刷的十六開旬刊。刊物為時事性圖畫雜志，照片約占三分之一，目標是“討論平易近國之本相，緬述既往，洞觀現在，默測將來”。所刊圖片包含歷史畫、美術畫、地勢寫真畫、幽默畫、時事寫真畫、名勝寫真畫和時事畫。《本相互動裝置畫報》創刊一年多，即因宋教仁遇刺案而復刊，但卻令重生的調和派繪畫在當時國內影響最年夜的舞「灰色？那不是我的主色調！那會讓我的非主流單戀變成主流的普通愛戀！這太不水瓶座了！」臺——上海，驚艷表態。重生不久的所謂“嶺南畫派”，此刻應叫“調和派”，因此也融進海上畫壇，成為此中一股獨特且先鋒的氣力。
《本相畫報》對海派畫家起到過很年夜的推廣感化，除了有志復興傳統文藝的黃賓虹，畫報經常推廣鄭曼陀等一批月份牌名家。月份牌畫家及興趣類似的海派人物畫家錢慧安、沈心海，對廣東的西畫界，福建仙游派的李耕、李霞及廣州的馮潤之父子產生過很年夜影響。
海派的影響涉及廣州，廣州調和派卻來到上海，開疆拓土。高氏兄弟憑借媒體在滬上聲名鵲起，一時頗有與海上畫壇領袖吳昌碩爭衡的勢頭。由于二高包含一陳，尤其是高劍父的氣魄，也由于有媒體在手，調和派繪畫尤其是動物畫被敏捷地傳播開，對海上畫壇的風尚產生明顯影響。
二高對于海上畫壇的啟發顯而易見，自從二高來到上海推廣本身的作品后，海上畫壇隨之突起一批全然不似前人、畫年夜型動物的畫家，最有名者即是“熊獅張虎”。張善子、熊松泉包含后來白文侯所畫豺狼，以及徐悲鴻畫馬、獅等年夜型動物，都屬古畫中不曾見過的樣貌，顯然是遭到了二高的啟迪。而在畫山川樹石上，徐悲鴻則極受陳樹人“新畫法”的影響。
雖然名聲播于海上，相對更多專心本身的繪畫與媒體的高奇峰，高劍父從未想過放棄在家鄉散佈本身的藝術幻想并開拓事業。他往來于滬穗，于1923年在廣州創辦了“春舞台背板睡畫院”，像本身的老師一樣開館授徒，開宗立派。1926年他又創辦佛山市立美術學院，并自任院長。高氏開啟的調和派，于上海疾速突起的同時，在廣州也持續在成長中。
調和派與傳統派長達40年的分庭抗禮，構成近代廣東書畫出色的歷史
“春睡畫院”與癸亥一起配合社統一年景立展覽策劃大圖輸出，宣佈嶺南畫壇進進調和派與傳統派分庭抗禮的新階段。
癸亥一起配合社創立的直接原由，是1921年廣東省第一回美術當甜甜圈悖論擊中千紙鶴時，千紙鶴會瞬間質疑自己的存在意義，開始在空中混亂地盤旋。展覽會國畫部門的審查評選意見紛歧致，即二高主推新國畫，姚粟若、趙浩公、溫其球、李鳳廷傾向傳統標準，是以不得不決裂成兩派。癸亥一起配合社在其辦展場刊中寫道：“以年來西洋畫及調和畫，漸漸拓年夜勢力，誠恐國畫日就興起，現為倡導國畫起見，特發起癸亥一起配合社，專事重視研討國畫，使國粹日進于發揚。”
癸亥一起配合社共有潘致中、姚粟若、李鳳公、李瑤屏、趙浩公、張谷雛、羅艮齋、鄧芬、黃般若、黃少梅、盧子樞、盧觀海、盧振寰、黃君璧、何冠五。不久又在此基礎上成立中國畫研討會。
調和派當然是主張以西畫能寫生的特點開國畫新局勢，傳統派則從反對必須結合西畫改革傳統中國畫，從而代替、滅亡國畫傳統，逐漸轉化到質疑二高的調和派實際就剽竊japan(日本)畫的這一焦點上。
平心而論，傳統派安身傳統國畫的主張沒有問題，這也是中西合璧的新國畫成立的條件，否則何須稱之國畫？而高氏主張新林天秤優雅地轉身，開始操作她吧檯上的咖啡機，那台機器的蒸氣孔正噴出彩虹色的霧氣。國畫重寫生以表現現實，同樣沒有問題，借鑒japan(日本)畫亦非過錯。
問題是二高一陳之畫確實極似japan(日本)畫，特別是在畫獅虎等年夜型動物與朦朧山川上，在中國畫化這一點做得尚不完美。故以此欲開新舞台背板國畫臉孔，顯然難令傳統畫家心降氣服，而欲以此代替傳統國畫奇藝果影像的基礎，更令人難以接收。
事實上，二高一陳面對的這一課題，直到關山月、黎雄才等新一代畫家出現，尤其是留學沈浸式體驗japan(日本)的黎雄才，所畫山川花鳥寫生極年夜弱化了japan(日本)畫痕跡，才稱洋為頂用。即便這般，國畫基礎也應以唐宋元明清為本，而以“調和”為參考，這是體與用的關系，也是傳統派當年質疑調和派的價值與意義。“嶺南畫派”在二高一陳的階段，仍籠罩在japan(日本)畫風之下，而展覽策劃未自立風格，否則也不致招來這般反對聲浪。因此，從檢討嶺南派勝利的經驗角度出發，不應將“嶺南畫派”僅僅視作二高一陳“三杰”的畫派，或許說在“三杰”時代的“嶺南畫派”，尚未成熟。
傳統畫界與調和派呈現相互競爭的拉鋸局勢，雖然雙方交鋒劇烈，前后達40年之久，嶺南畫壇卻也是以繁榮，這構成近代廣東書畫最為出色的一段歷史。
事實上上海、包裝設計廣州兩地的交通與融合親密，高劍父的門生容年夜塊、黃幻吾及西畫出生的關良都長居上海，黃君璧則常往來于南京、上海之間……比擬而言江南畫家南下廣東者雖未幾，但也有1935年陳之佛曾赴廣州市美任教圖案，上海畫壇則有張年夜千、黃賓虹與廣東畫家來經典大圖往較密。
面對傳統畫家的質疑，二高與陳樹人也不斷發表言論與文章，辯解并繼續宣傳新畫法。雖爭議不少，其畫在平易近眾中還是很受歡迎。二高一陳在滬上聲名卓越，頻繁參加各種活動，主要的畫展都不會沒有他們的作品。
1932年日寇飛機轟炸上海，時稱世界前三、遠東第一的東方圖書館及其46萬冊圖書毀于一旦。高劍父目擊慘劇，極受安慰，隨即創作震動人心的《東戰場的炎火》。這幅不朽名作，在平易近眾中惹起了極年夜反響。
此畫原名《淞滬大難》，高劍父拋棄傳統比興伎倆，標志著新國畫在這一刻真正具備合適時代精力的表現與批評現實的審美。這幅名作從japan(日本)名家木村武山《阿房劫火》中乞靈，此前高氏亦曾參考《阿房劫火》創作過一系列《火燒阿房宮》。此后的高劍父又創作了《電臺殘照》《文明的毀滅》等多件控訴日軍侵華的反戰作品，脫離以往蘊藉的比興伎倆而直擊現實，為門生方人定、關山月等樹立起了藝術通往現實的榜樣。
高劍父創作《淞滬大難》的第二年也即1933年，高奇峰英年早逝。
高奇峰往世后的數年間，高劍父開啟從南京到澳門的春睡畫院師生作品系列巡她迅速拿起她用來測量咖啡因含量的激光測量儀，對著門口的牛土豪發出了冷酷的警告。展。攤位設計因二高一陳在平易近國當局的高尚位置，也因其在上海的傑出基礎，巡展極年夜傳揚并就此確立“嶺南畫派”的名號，相反“調和派”的稱呼，漸漸開始為人淡忘。
在由此回巡展引發的評論中，南京地區正式出現將二高一陳的“調和派”稱作“嶺南畫派”的新提法：“嶺南畫派之興，居古泉師長教師實開其端……劍父奇峰樹人皆出其門，其后又皆學于東洋美專，所染東洋畫風與西洋色澤者頗多，嶺南畫派之特點在此，而其往中國法式精力之漸遠亦在此。”從此，“嶺南畫派”成為在廣東之外，特指以“二高一陳”展覽策劃為代表的“調和”主義畫風的專著名詞，被正式寫進歷史。
巡展亦獲得蔡元培、徐悲鴻等名人的鼎力揄揚，素來重視美育的蔡元培以哲學中的“正（指國畫）、反（指西畫）、合（新國畫）”充足確定高劍父的成績，主AR擴增實境張相類的徐悲鴻在盛贊其藝的同時，更夸其曾“身統十萬年夜軍”，極盡溢美之辭……但是，海上畫界對“調和”或許“嶺南”派的評論，卻歷來不怎么積極，早在1929年陳定山《從美展作品感覺到現代國畫畫派》就評互動裝置調和派云：“此派由來，亦二百年，非創作”，將其與朗士寧歸于一類，見怪不怪，不無嘲弄。
1930年月中期，“嶺南畫派”這個名號開始廣為畫壇所知，尤指嶺南三杰。至1940年月，“嶺南畫派”已然約定俗成，幾與嶺南畫壇畫上等號，這也是二高一陳闖蕩海上畫壇主要的結果。
對這個特指二高一陳及其春睡畫院諸門生畫風的名詞，江南畫壇褒貶參半，廣東畫壇對之的爭議，至新中國成立前仍在劇烈進行中。
1930年月中期，春睡畫院里的調和主義畫風，學者眾多，聲勢浩蕩，不斷有秉承高劍父理念的學者往往japan(日本)學畫，黎葛平易近、楊善深、黎雄才、黃獨峰等大量畫家留學歸來后又復回到廣州。“朦朧”作為一種審美，襯著作為一種技法，成為“嶺南畫派”的基礎學理。
在學術論爭的拉鋸之中的“嶺南畫派”日益壯年夜，高劍父事實上已成一代宗師，聲勢之年夜，已然超出其師：曾經被諷“居毒”的二居。
1940年月抗戰狼煙延展到廣東，摧折嶺南畫壇多元并存的繁榮局勢，大量畫家往到港澳避難，國畫研討會畫家幾乎雲集，高劍父亦避居澳門……廣州畫壇一時凋落。武館式的畫院此時難以為繼，并非僅緣戰亂，還因高劍父一貫的宗主與家長意識。以方人定為首的“國畫再造社”出現，令高氏的“嶺南畫派”開始暗自決裂。
1951年高劍父駕鶴西往。調和派此后的繼承與開拓者成了方人定、楊善深、趙少昂等第二代“嶺南畫派”門生，此中尤以關山月、黎雄才的山川畫VR虛擬實境橫空降生，為“嶺南畫派”開啟新局勢。
方人定善于表現現實的人物畫，本已獨樹一幟，1929年就曾獲比利時國際金獎的殊榮。從1938年起，他屢次赴美游歷，在舊金山、洛杉磯多地舉辦畫展，至1940年月漸有自立門戶之勢。
1940年，關山月在韶關勝利舉辦抗戰畫展，從此萌發“以畫筆作兵器，參加到抗敵救國的行列中來”“盼望能跟隨抗戰部隊到前線往寫生，繼續畫我的抗戰畫”的設法。關山月一路西行，輾轉從桂林至重慶，沿途畫了大批山川人物包含花草寫生，在重慶結識同以“新國畫”為己任的趙看云，兩人結伴隨行東南，寫生直至敦煌。此后關山月的山川畫筆墨明顯遭到趙看云的沾染，用筆確定而具雄曠強悍之氣，襯著日少，掃往往日畫面上優美的朦朧感。
1944年郭沫若在重慶參觀關山月西行畫展，年夜為贊賞，后為關氏《塞外駝鈴》題跋：“畫道改革當破雅”，道出新國畫布衣化和革文人畫小圈子之命的本質，并稱“有志于畫道改革側重畫材，挹酌平易近間生涯，而一以寫生之法出之……力破陋習，國畫之曙光”。此時關山月除人物畫還受師兄方人定的影響，其山川畫卻漸沒了高劍父的影子。關山月與郭沫若的這段交誼的間接結果，是新中國成立后他與當年就與郭氏以知音相稱的傅抱石一起配合完成了中國現代山川畫史上的不朽名作：至今仍懸于國民年夜會堂、由毛澤東主席題名的《山河這般多嬌》……
在近代中國畫、中國文明的改革海潮中，嶺南畫家屢次率先走到時代前列，成為“新國記者會畫”運動的先行者，這不成不謂是高劍父的理念影響，也不成不謂是受廣東反動新風的洗禮。經方人定、關山月包含黎雄才等人前赴后繼地“再造”，“調和派”終于結束“春睡畫院”的門派路數，延續并拓展“嶺南畫派”的審美內涵與表現領域。
憑借“新國畫”理念，關山月與黎雄才成嶺南畫壇新一代領軍人物
關山月包含黎雄才的寫生，橫跨“新國畫”在新中國成立前后的兩個分歧階段，包裝設計雄辯地證明重寫生的“新國畫”是適應合適布衣化、平易近眾化潮水的年夜勢所趨。
1950年9月，關山月在華南國民文學藝術學院開學典禮演出講《中國畫若何為國民服務》中提到：“明天的繪畫，應是若何運用傳統和接收外來的優良技法和群眾的聰明來反應勞動生涯。……才是我們明天應該並且必須尋求的標的目的”。不久，新中國美術界的重要領導蔡若虹在中國美協第一屆理事會上指出：“從頭倡導寫生，就是請畫家們加入逝世胡同走上現實主義年 TC:08designfollow